Ett ansikte som ler stort mot mig

Filmprojektorn har rullats fram och jag sitter spänd som en fjäder i skolbänken på Nybodaskolan i Tyresö. Jag hade chockats rejält under en tidigare historielektion när de ohyggliga och ofattbart grymma bilderna från Auschwitz framkastades på projektorduken. Det var ett brutalt uppvaknande. De journalfilmer från andra världskriget som därefter obönhörligt intar historielektionerna denna termin (i sjuan?) tär på mitt unga psyke. Bilderna på utmärglade, torterade kroppar och högar av lik hemsöker mig. Jag kan bara hantera denna omänsklighet med en enorm viljeansträngning. Fanns det klasskamrater som blev lika chockade som jag? Säkert. Men jag kan inte minnas att sådana känslor någonsin hanterades i klassen.

När så ytterligare en film i raden drar igång vågar jag knappt titta upp från skolbänkens blankslitna lock av trä, men när jag gör det, försiktigt, så möts jag av något oväntat. En flickas ansikte. Ett ansikte som ler stort mot mig. Hon sitter på en spårvagn en alldeles vanlig dag, i en stad någonstans i Europa. Förintelsens skräck tycks långt borta. Flickans namn är det första av förintelsens offer som jag lär mig: Anne Frank.

Jag minns ögonblicket som om det vore i går. Och jag föreställer mig, även om det kan vara en efterhandskonstruktion, att berättelsen om Anne Frank hävde min känsla av förlamning inför förintelsemaskineriets fasansfulla hopplöshet så att jag på riktigt kunde förstå att det var mänskligheten och människovärdet som stod på spel i dessa historiska händelser. Utan tvivel bidrog dessa skräckfyllda filmvisningar till att jag tidigt i livet började ta tydlig ställning i frågor som rörde mänskliga rättigheter.

Nu, närmare fyrtio år senare, så dyker Anne Frank återigen upp i mitt liv och hakar fast i mitt första möte med hennes berättelse. Men den här gången är rollerna förändrade. Nu är det jag som bidrar till det pedagogiska materialet i en utställning om Anne Frank som visas för gymnasieklasser på Forum för levande historia. För första gången tar jag mig också tid att läsa hennes dagbok i den oavkortade svenska översättningen från 2012, och det visar sig vara en fantastisk läsning! Allt detta gör mig omtumlad. Jag minns rädslorna från min barndom, samtidigt som jag känner mig hedrad av att få vara med på ett litet hörn i arbetet med att föra Anne Franks berättelse vidare. Jag skulle inte vilja säga att en cirkel i min historia har slutits, men något klickar i urverket och får klockan att slå. Slagen stoppar inte tiden, de markerar bara ett tillfälligt avslut. Ett kort uppehåll på vägen.

***

Om utställningen Anne Frank – ”Om jag bara får vara mig själv” som just nu visas på Forum för levande historia
Länk till videon Tolerera som ingår som en del i det pedagogiska materialet för utställningen.
Anne Franks dagbok i oavkortad version (ISBN 9789113050850)

***

anal edit com

anne-frank-bok-002-ed

Konst och konflikthantering

_1030275_s8

I Sven Westerlunds utställning Drina Valley Prospects, som visades på CFF i Stockholm för någon månad sedan, ruvar de magnifika landskapsbilderna i sina ljuslådor på fasansfulla berättelser om massmord och krigsförbrytelser. Den vackra, gröna dalen med sina massgravar. Flodkröken med sina döda och lemlästade kroppar. Tidens gång, skillnaden mellan då och nu, krig och fred, manifesterad i kontrasten mellan de förföriskt vackra fotografierna och det dokumentära videomaterial som loopas på små digitala fotoramar; kroppar som dras upp ur den strida strömmen. Här finns bilder som dokumenterar såren efter Bosnien-kriget för drygt ett decennium sedan och det svåra arbetet med att läka dem. Det är en utställning som jag har svårt att värja mig ifrån.

Jag ser utställningen under en programkväll med titeln ”Att berätta för att leva – om gestaltandets roll i försoningsprocesser”. Sven Westerlunds medarbetare Vildana Aganovic kämpar med sin berättelse om familjens flykt under kriget. Då och då måste hon pausa i berättandet som för att hålla sig samman. Rummet, åhörarna, bilderna håller andan i ett förtätat närvarande. Avståndet mellan nu och då krymper.

Johanna Selimovic Mannergren, forskare på Utrikespolitiska Institutet, hade innan dess föredömligt pedagogiskt berättat om komponenterna i freds- och försoningsprocesser efter väpnade konflikter och poängterat att dessa processer inte bara äger rum på juridiska och politiska ”platser” (i kommissioner, rapporter och tribunaler) utan också genom kulturen, t.ex. i skapandet av minnesmärken och i (populär)kulturen – och då ofta i informella processer och rum. Mannergren återkom till att ”tystnaden måste brytas” – att man pratar om det som hänt. Det kräver mod, en insikt om att sanningen är selektiv och en förståelse för vem som har makt att formulera berättelserna. Konsten, menade hon, kan hjälpa till att bryta tystnaden – och tog som exempel hur filmare i Bosnien tagit sig an kontroversiella berättelser och komplexa frågeställningar i kölvattnet efter kriget.


Ett utdrag ur kortfilmen Baggage av Danis Tanovic

I efterhand hade jag velat fråga hur hon ser på konstens roll i försoningsprocessernas ”formella” rum, som en naturlig del av det juridiska och politiska arbetet, för även mina exempel på sådana konstnärliga arbeten är få, med undantag från monument och minnesmärken, så är det fullt rimligt att föreställa sig en plats för konsten i sådana sammanhang. Folke Bernadotteakademin är ett exempel på en institution som har involverat kulturskapare i sitt arbete med freds- och försoningsprocesser *.

Därav skall man självfallet inte dra slutsatsen att de informella sammanhangen, scenerna och rummen bör underskattas, tvärtom: i en del fall kanske det till och med är just där som frön till fred och försoning har som störst möjlighet att gro.

 

* se t.ex. samtalsserien Konflikt och Kultur som jag medverkade i 2010

Läsningar (S. Lukes, Power – a Radical View, 1974)

 

Under året har jag experimenterat med att tolka läsningar av akademiska texter i diagramform och eftersom jag har spenderat en del tid med att reda ut den kanonad av begrepp som flödar ut Steven Lukes text Makt – ett radikalt synsätt från 1974 så har det tyckts fullt rimligt att ordna och beskriva den begreppsfloran i diagramform  även om tolkningen förstås blir ytterst schematisk. Däremot är knappast valet av en cirkulär form logisk i sammanhanget; det cirkulära, repeterande, återkommande är inget som jag hittar något direkt stöd för i boken. Däremot formulerar Lukes ett slags successiv utveckling av maktbegreppet från Robert Dahls definitioner, via Bachrach och Baratz invändningar till hans egen teori. Arendt och Parsons teorier om makt är snarare att betrakta som ett slags antiteser till Lukes maktbegrepp. Men nu får det vara nog med brasklappar. Sätt Lukes-cirkeln i rotation och ha en bra helg!

Tidigare texter om Steven Lukes Makt – ett radikalt synsätt och Maktens tre ansikten: Del 1, Del 2, Del 3

 

Readings (S.Lukes, Power - a Radical View, 1974), study

Readings (S.Lukes, Power – a Radical View, 1974), study

Text

Diagram – ett verk om liminalitet

[magny image=”http://blog.maktverktyg.com/wp-content/uploads/2014/11/diagram_studio_front_2400.jpg” title=”” description=”” align=”left” click=”1″ scroll_zoom=”1″ scroll_size=”1″ small_image=”” canvas_mode=”1″ maxwidth=”680px” zoom=”1″ dia=”200px” skin=”new-im-frame-simple,new-title-off,new-description-off,new-slider-below,new-im-magnifier-simple new-im-magnifier-square” ]

 

 

Vintern 2014, när jag letade efter information om samarbeten och utbyten mellan konstnärer och flyktingar så ramlade jag över det förträffliga begreppet liminalitet. Liminalitet kan beskrivas som en viss typ av upplevelse eller kvalitet som uppstår när en människa befinner sig på tröskeln till ett nytt stadium i sitt liv, utan att ha kommit dit, på samma gång som hen har lämnat sitt gamla liv, eller identitet bakom sig. Det är ett tillstånd av emellan-varande som kan präglas av förvirring, maktlöshet och identitetslöshet, men som också kan bära ett löfte eller hopp om ett annat, bättre liv. Begreppet har sitt ursprung inom 1800-talets antropologi där det använts för att studera passage-riter, men har på senare tid fått en bredare användning.

Jag dröjde mig kvar vid begreppet när jag fann det i en akademisk text i tidskriften Transformations Journal som analyserar begreppet utifrån ett samarbete mellan flyktingar, aktivister och konstnärer i en liten ort i västra Australien som bland annat resulterade i utställningen ”Liminality”. I teckningen Diagram har jag utgått från den texten och försökt göra en kartläggning av spatiala och temporala aspekter av min tolkning av begreppet liminalitet i vilken flykten (i vid bemärkelse) och flyktingens situation på många sätt står i centrum. Också berättelsen om min fars flykt från Estland till Sverige 1944 har haft en viss betydelse för gestaltningen. Diagrammet beskriver ett slags rörelse genom det liminala rummet som innehåller repeterande delar, transitiva och intransitiva stadier, nyckelord och utgångar mot andra förståelser av begreppet.

En teckning av den här typen är inte lätt att dokumentera på ett bra sätt och därför har jag valt att lägga upp bilden här med ett ”förstoringsglas” så att man kan studera delarna. För bara muspekaren över bilden så aktiverar du förstoringsglaset. Scrolla för att ändra förstoringsgraden. Den första versionen av verket gjordes under en vistelse på Künstlerhaus Lukas i Ahrenshoop i januari/februari 2014 och en större version visas till och med den 23/2 2015 på Neues Kunsthaus i Ahrenshoop. Du kan se fler bilder på min hemsida.

Fler förslag för en icke-hierarkisk konstsyn (3)

Trassel_narbild
I mitt förra inlägg om en icke-hierarkisk konstsyn använde jag ett exempel från Manuel deLandas föredrag om den genetiska algoritmen och befolkningsteorier för att påpeka att konstens utveckling inte nödvändigtvis drivs framåt av individuella konstnärskap eller verk utan av mångfalden av inriktningar och uttryck inom konstens fält, och att det därför inte är speciellt meningsfullt att värdera konst utifrån en föreställning om konst som varande bra eller dålig – utifrån föreställningen om en konstnärlig kvalitet.
I det här inlägget vill jag presentera en annan metod för att få syn på konstens ”heterogenitet” med hjälp av Per Herngrens läsning av Karen Barads syn på samhällse och mänsklig aktivitet som trassel snarare än behållare (container). Men innan vi kommer så långt vill jag nämna något om begreppet konstnärlig kvalitet.
  • Ofta (men inte alltid) när vi som är yrkesverksamma inom konsten pratar om konst och om konstnärlig kvalitet så placerar vi in konsten i en ganska tydlig pyramidalt hierarkisk modell som definieras av ekonomiska förutsättningar. Frågan om vilken konst som ”äger” en högt stående konstnärlig kvalitet handlar med andra ord ofta om ett verks visuella eller konceptuella kvalitéer vägt mot konstverkets ekonomiska värde – dvs hur bra konsten säljer eller hur välfinansierat ett projekt har varit. Sådana ekonomiska faktorer tjänar som en bedömningsgrund för många typer av urvalsprocesser (utnämningar, försäljningar, beställningar, uppdrag etc) inom konstens fält som involverar finansiellt eller immateriellt risktagande.
  • Jag vill påstå att vi tenderar att använda ”ekonomisk” kvalitet – som i grund och botten handlar om finansiärers risktagande – som överordnad kategori i dessa bedömningsprocesser, och att vi dessutom ofta blandar ihop ”ekonomisk kvalitet” med andra typer av kvalitéer som ett konstverket kan ha (visuella, konceptuella etc …).
  • Med detta sagt är det viktigt att påpeka att det finns många andra urvalsmekanismer inom konstens fält som inte utgår från konstens ekonomiska värde utan från exempelvis politisk, etnisk eller religiös tillhörighet. Vissa verk eller konstnärskap kan självklart bli föremål för urvalsprocesser från flera olika typer av system samtidigt – och det är viktigt att också poängtera att dessa urvalssystem eller hierarkier i sig själva inte är homogena.
Det har tagit mig lång tid att inse att konst är en ytterst heterogen företeelse och möjligen är de här korta artiklarna ett försök att bryta upp mina egna låsningar kring föreställningen om konst som ett homogent fenomen med en tydlig hierarkisk pyramid baserad på finansiell ekonomi – och därmed i farten se om det kan påverka min världsbild i övrigt.
*
En modell för att förstå världen som kan vara intressant att undersöka i detta hänseende är KarenBarads teorier om trassel- och containermodeller som Per Herngren presenterade på sin blogg Civil Olydnad och Proaktivt Motstånd i slutet på förra året.
Per Herngren skriver: ”Container-föreställningar ser ekonomin, marknaden, kulturen, naturen, samhället, nationalstaten, politiken och vetenskapen som väldiga lådor. Saker skulle i så fall befinna sig inuti en låda. Det är svårt att vara inne i olika lådor samtidigt. Dessa olika sfärer eller lådor skulle skapa sig sina egna förutsättningar, logiker, lagar som inte skulle gälla i de andra lådorna.
Naturen pekas ut som en egen sfär som fungerar utifrån helt andra lagar och förutsättningar än marknaden eller kulturen.
  Stora sfärer och containrar delas dessutom in i mindre lådor. Tekniska vetenskaper ses som en annan låda än politisk teori, psykologi eller sociologi. Arkitektur ses som en annan låda än kemi.
För Karen Barad är saker och ting mer hoptrasslade med varandra. Vi är inte i, som i inuti. Vi är mer bland saker och ting. Istället för att tänka inuti och utanför, internt och externt, så agerar vi med – eller inte med. Vi kopplar – eller kopplar ur.”
Herngren varnar också för att det är lätt att orden, begreppen, får oss att fastna i de fällor vi försöker ta oss ur när vi försöker lämna containerbegreppet. Jag ber läsaren att varsamt placera varningen i bakhuvudet under den fortsatta läsningen.*
Herngren använder Barads teorier om trasslet för att diskutera politisk aktivism. Själv tänkte jag försöka applicera dem på konstens värld. Inledningsvis kommer jag frivilligt och tillfälligt att falla i fällan att kategorisera delar av trasslet som om det befann sig i en container – men min avsikt är att så småningom bryta mig ur den. Jag låter mig här skamlöst inspireras av Per Herngrens text om Barad (själv har jag nota bene inte läst hennes bok).
Vi skulle i så fall kunna föreställa oss kulturen som en container och konsten som en mindre container i den första. Konstens container kan tyckas vara byggd av tjockt stål – som en väl avgränsad professionell disciplin med sina egna regler och traditioner och med en tydlig hierarkisk struktur som definierar vad som är konst och hur den produceras och distribueras. I containern hittar vi små avdelningar i form av underdiscipliner (dans, musik, bildkonst, teater, litteratur), tekniker (i konstens fall måleri, skulptur, videokonst, fotografi, textil, offentlig konst, performance etc.), skolor, ismer och inriktningar (abstrakt, postmodern, politisk, realistisk, surrealistisk, feministisk, modernistisk, klassisk etc) och aktörer (konstnärer, gallerister, curatorer, museer, kritiker, teoretiker etc.) samt grupperingar av aktörer sorterade i vagt definierade hierarkiska ordningar beroende på ekonomiska förutsättningar, ryktbarhet och makt. Trots konstvärldens komplexitet verkar det ändå vara en rätt välordnad värld – eller snarare en välordnad berättelse om världen – som vi möter därinne i containern med sina små lådor eller sub-containrar.
När vi tömmer ut innehållet i alla dessa sub-containrar tycks det till en början bli en rejält stökig blandning av stilar, uttryck och inriktningar (och detta trots att vi fortfarande håller oss i konsten container) och allt tycks befinna sig på samma nivå även om tjockare klumpar av stökighet dyker upp här och var och även om färg och konsistens tycks variera. Vad är det egentligen vi kan observera i detta konstens trassel? Hur kan vi förstå det?
Agerande och samagerande är två begrepp som frekvent dyker upp i Herngrens inlägg. Våra handlingar som aktörer i konstens trassel låter sig inte utan vidare så lätt inordnas i olika lådor. Vi agerar inte efter exakt samma normer eller moraliska övertygelser. Vi samarbetar ”över och igenom blockgränserna”, vi hämtar mening och inspiration ur källor och producerar mening för andra på ett sätt som inte så enkelt kan kartläggas utifrån grupp- eller genretillhörighet. Vi opererar till synes irrationellt. När vi frångår den gängse berättelsen så som den reproduceras av olika instanser (utbildningar, institutioner, medier etc.) och lägger i från oss dess karta framstår konstens värld som betydligt mycket mindre homogen än tidigare – mer trasslig och komplicerad – men möjligen också mer rationell när aktörernas agerande inte längre behöver förklaras med för trånga kostymer och trubbiga instrument.
Tidigare artiklar:
Sökandet efter en icke-hierarkisk konstsyn (del 1 och del 2)

Sökandet efter en icke-hierarkisk konstsyn (2)

Jag märker på reaktionerna av min förra artikel om sökandet efter en anti-hierarkisk konstsyn att jag behöver förklara varför jag valde att illustrera en möjlig alternativ konstsyn med Manuel deLandas föreläsning – inte minst eftersom han pratar just om användandet av den genetiska algoritmen som ett konstnärligt verktyg, vilket är helt irrelevant för mitt resonemang.
DeLanda försöker i föreläsningen att förklara Gilles Deleuze sökande efter en ny materialism som kan gå bortom en postmodern idealism och en Hegeliansk dialektik och därmed som jag tolkar det förnya vänsterns politiska filosofi (brasklapp: jag ber er observera att jag är en enkel hobbyfilosof med ytterst begränsade kunskaper på området).
Vad är det egentligen deLanda säger och hur kan hans teser transponeras till en teori om konsten – och framför allt hur vi värderar konst? Tillåt mig att citera några brottstycken ur föreläsningen och att applicera den på en konstsyn som jag föreställer mig som mer distribuerad än hierarkisk.

Essentialister – och särskilt aristoteliska essentialister – brukade tänka till exempel: du ser en zebra-”befolkning” och det finns någonstans en essens av ”zebraskap”. Zebraskapet är en lista av egenskaper som gör en zebra till vad den är. Som ger zebran dess identitet. Det finns en perfekt zebra som uppfyller dessa krav – och sedan har vi alla ofullständiga zebror som vi ser framför oss – med sina variationer i teckning, höjd och så vidare. Du måste komma förbi det heterogena, förbi skillnaderna, förbi det ofullständiga för att komma åt den perfekta zebran.

Jag avbryter här för att att byta ut zebran som art mot konstnärer och deras konst. En essentialistisk bedömning av konst fokuserar som jag ser det framför allt på vad som är konst, vilka egenskaper som är typiska för konst och följaktligen hur konst bör framställas för att vara konst (vilket naturligtvis är föremål för oändliga strider – vilket som vi ska se är irrelevant för resonemanget). Den konst som anses ligga nära den idealbild som framträder i de essentiella specifikationerna, är att beteckna som bra konst, god konst, eller konst av hög kvalitet.

Befolkningstänkande säger att det är helt tvärtom. Det ofullständiga är avgörande. Heterogenitet och variation är det som driver evolutionen. Om man försöker att homogenisera en befolkning … så stoppar man evolutionen! Heterogenitet och olikhet är avgörande i [den evolutionära] processen och behöver uppvärderas eftersom det naturliga urvalet bara är ett filter – ett mekaniskt filter – som låter vissa gener passera och andra inte. Om alla gener är likadana har evolutionen inget att filtrera längre. Inget att sortera ut.
Det är med andra ord inte de ”bra” konstverken, inte mästarna, inte mästerverken som driver konstens utveckling. Det säger ju sig själv att om alla konstnärer avbildade samma motiv på exakt samma sätt med samma material skulle konsten aldrig utvecklas. Man kan invända att många konstnärer faktiskt arbetar med likartade teman, stilar, medier eller material. Jag menar att det ändå finns tillräckligt med heterogenitet och variation inom konsten för att den skall utvecklas.
Så för första gången har evolutionsbiologerna givit oss en positiv tanke om olikhet – en positiv ide om heterogenitet. … Befolkningstänkandet låter oss gå förbi klicheerna av 1800-talets Darwinism som urartade till riktigt dålig politik i och med socialdarwinismen: ”survival of the fittest, eller kampen för överlevnad” – allt sådant som fick det att se ut som om vinnaren tar allt och evolutionen bara handlar om …. käftar och klor eller något åt det hållet. Medan det i själva verket finns en massa evolutionära strategier … som inte har något att göra med konkurrens att göra. Och det finns en poäng som är väldigt viktig. Det finns ingenting sådant som ”the fittest” (den mest lämpade – bäst anpassade). Detta bygger på antagandet att det bara finns en enda design – den bästa – vilket går tillbaka till essentialismen. Och föreställningen att det naturliga urvalet tar oss till den där perfekta zebran.
Här sätter deLanda som jag ser det spiken i kistan på föreställningen om konstnärlig kvalitet. Det blir helt enkelt inte speciellt meningsfullt att värdera enskilda konstverk eller konstnärskap som bra eller dåliga, eftersom det med detta synsätt inte är ”erkänt bra konst” (kanon) eller enskilda konstnärskap, mästerverk eller ens avantgarden som driver konstens utveckling framåt – utan snarare variationer, olikheter, korsbefruktningar, smittor, samarbeten, gränsöverskridanden, kluster och symbioser som manifesterar sig i en mångfald av konstnärliga uttryck, medier, subkulturer och genrer.
Och konsten måste utvecklas annars stagnerar den (”homogenisation stops evolution in its track”) vilket innebär att man inte längre kan föreställa sig nya uttryck och inte heller inte någon ny konst att kanonisera eller varufiera.
Det är med andra ord inte avantgardet som förnyar konsten som ”befolkning” utan snarare tvärtom – avantgardet är bara en del av en ständigt pågående evolutionär process inom konstens fält. Just därför borde kanske heterogenitet och olikhet uppvärderas även inom konsten.
Jag tänker mig till exempel att det synsätt som jag beskrivit här kan öppna för en radikalt annorlunda konsthistorieskrivning eller kritik som söker av hela fältet av konstnärliga praktiker för att hitta de processer som bidrar till variation snarare än att fokusera på enskildheter eller den kanoniserade konsten. Som inspirationskälla till en sådan historieskrivning kan man med fördel läsa Manuel deLandas kanske mest kända bok ”1000 år av ickelinjär historia”.

To be continued …

Sökandet efter en icke-hierarkisk konstsyn

OEI Colour Projects är ett minimalt utställningsrum som drivs av förlaget/tidskriften OEI i ett ateljéhus i Lövholmen (blott ett papperskast bort från min egen ateljé). I går presenterade man den brasilianska avantagarde-rörelsen Poema/processo och visade ett antal bilder från olika arkiv man nyligen besökt. Under det föredrag som presenterade utställningen fick jag plötsligt ett slags aha-upplevelse av OEI:s försök att undersöka, lyfta fram och skapa historia kring denna vad jag förstår nästan helt bortglömda text/bild-rörelse som startade i Natal och Rio de Janeiro 1967 som en, som OEI skriver på sin hemsida, ”reaktion på och kritik av centraliseringen och Europaorienteringen hos den São Paulo-baserade konkreta poesigruppen (Noigandres) som vid den tidpunkten hade börjat skymma andra former av experimentellt skrivande i Brasilien”.

Jag uppfattar OEI:s ambitiösa och i alla bemärkelser lovvärda försök att lyfta upp avantgarde-rörelser och konstnärskap vars historia knappt ens längre är känd i de lokala miljöer där de verkade som ett slags parallell eller lokal historieskrivning som försöker utmana och utvidga de rådande berättelserna snarare än att ersätta en befintlig kanon med en ny.

Detta försök sätter som jag ser det obönhörligen fingret på den hierarkiska kanonisering som konsten ständigt är föremål för – där vissa konstverk, rörelser och konstnärskap upphöjs som enastående (läs: genialiska) och därmed lösgörs från sin undervegetation och rotsystem för att kultiveras i enskilt majestät.

Självfallet utmanas denna hierarkiska ordning regelbundet, men inte sällan med syftet försöka lirka in specifika ”enastående” och ”högkvalitativa” konstnärskap i konstens hall-of-fame snarare än att bygga ut och bredda historien. Jag tycker att retoriken kring Hilma af Klints förmodade genialitet är ett utmärkt exempel. Mer oförblommerade är försöken att klämma in Sixto Rodrigez musikaliska gärning på historiens topplistor genom att hamra in föreställningen om att hans musik är lika bra som de största musikernas (se t.ex. dagens DN). Denna kanoniseringsiver återspeglas i kulturpolitikens alltför vanliga föreställning om att allt som produceras måste vara i världsklass – som numera tycks gälla allt från konst till kyrkogårdar, ja till och med staden i sig själv, och i mediernas idoliseringshysteri och ständiga fokusering på ”vinnare” och ”förlorare”.
I konstvärlden används föreställningen om att det existerar en i någon mån objektivkonstnärlig kvalitet baserad på historiska förhållanden och expertkunskap som kan fungera som ett slags instrument eller riktlinje för att klassificera konst som ”bra” och ”dålig” och därmed användas i urvalsprocesser eller varufierandet av enskilda verk eller hela konstnärskap – en meritokratisk syn på konstnärlig kvalitet som ibland går under beteckningen ”den institutionella konstteorin”.
Jag tror att min aha-upplevelse under OEI:s presentation av Poema/processo delvis handlade om det befriande i att deras försök till historieskrivning inte tycktes handla så mycket om en detronisering av den dominerande avantgarderörelsen Noigandres utan om en komplettering av den kanoniserade berättelsen – en breddning av historien genom en undersökning av den kulturella undervegetationen och lokala förhållanden. Ett slags erkännande om man så vill av de komplexa beroenden och utbyten mellan en mångfald av aktörer som är nödvändigt för ett livaktigt kulturliv.
För egen del har jag under lång tid varit på väg att kasta ut kvalitetsbegreppet ur min konstsyn oavsett hur många barn som åker ut med det smutsiga badvattnet. Jag finner det helt enkelt inte längre meningsfullt att tänka på konst som varande bra eller dålig. Tvärtom tycker jag att denna svartvita föreställning om  konstnärlig kvalitet står i en direkt motsättning till min syn på konsten som bärande på emancipatoriska möjligheter.
Var kan man då hitta en alternativ, icke-essentialistisk, inkluderande och icke-hierakisk konstsyn som ifrågasätter kvalitetsbegreppets antikreativa verkningar? Jag har inget bra och enkelt svar men jag tycker mig finna en rätt intressant analogi i denna inspelning av en föreläsning av Manuel deLanda om Deleuze, konst och den genetiska algoritmen. Byt bara ut Zebror mot konst eller konstnärer i avsnittet som handlar om befolkningstänkande (videon skall starta där, 27 minuter in i föredraget – ladda annars om sidan) och vips försvinner föreställningen om geniet eller kanon. Vad återstår? Just detta borde bli föremål för en fortsatt undersökning.
http://vimeo.com/46345375#t=1620 (videon har tyvärr tagits bort från Vimeo)

Centraliserat vs distribuerat (och mer lönsamt än SAAB PV)

Jag föreställer mig att vi i allmänhet har lättare att acceptera storskaliga, centraliserade enheter som mer förnuftiga än distribuerade, decentraliserade dito. Det visar sig t.ex. i politikens fokus på det ”industriella” i form av storskalig massproduktion av varor och tjänster som förväntas generera ett överflöd på grund av de hävstångar som uppstår när produktionen skalas upp dramatiskt. Detta är ett tänkande som också trängt in i den kulturekonomiska debatten och vokabulären i form av begrepp som t.ex. ”musikindustrin”.
Inte minst de senaste årens debatter om konst och entreprenörskap tycks förmedla uppfattningen att konstens utövare också borde bete sig som industrier. Entreprenören – som jag uppfattar användningen av begreppet – har inte bara som mål att överleva utan försöker också jaga tillväxt. monopol och skalfördelar. Kulturproduktionens potential som industri – eller som inspiration till industrin – används i sin tur som argument när man distribuerar offentliga medel  till kulturen.
I själva verket skulle jag säga att kulturproduktion som avgränsat verksamhetsfält på ekonomins område är allt annat än industriell. Den är småskalig, nätverksbaserad och hantverksinriktad. Ekonomiska transaktioner sker inte sällan med byteshandel. Och näringsidkarna har knappast anspråk på att dominera marknader genom monopol eller uppköp (därmed inte sagt att det inte finns konkurrens).
Min poäng är att om man vill titta på de konstnärliga näringarna med nationalekonomiska glasögon så måste man helt enkelt bortse från den gängse bilden av kulturen som industri och snarare titta på den som en distribuerad organism där samverkande autonomer kan ha stor påverkan på samhället. Glädjande nog finns det – framför allt i USA – undersökningar om hur den kulturella sektorn påverkar ekonomin i städer och regioner som tar hänsyn just till det här synsättet (jag har skrivit om det tidigare) och vars slutledningar är rätt häpnadsväckande.
Det här sättet att lyfta fram fenomen eller sektorer i samhället är verkligen inget nytt, tvärtom! Det känns som om det funnits en livlig debatt sedan länge i akademiska kretsar om hur man kan förstå samhälle och mänsklig organisation på ett radikalt annorlunda sätt. Däremot tycks det mig som om den politiska debatten – också på kulturområdet – är fast i ett tänkande där man prioriterar och framhåller den tunga, globala industrin och förbiser eller förminskar den sprudlande men minst lika lönsamma undervegetationen.
Låt mig ta ett belysande exempel. Jag har frilansat med enskild firma i femton år. Under vart och ett av de åren har min lilla firma som sysslar med konst, skrivande, utbildning och webb uppenbarligen haft en större vinst än SAAB personvagnar som ju gått med förlust sedan starten (utom möjligtvis ett år om jag inte minns fel). Jag vet att det inte är ett helt rättvisande exempel – men det säger något om hur vi ser på betydelsen av stora, centralstyrda enheter för vår ekonomi. Är det inte dags för ekonomerna och politikerna att lyfta blicken från malmfält, skogar och kullager? Bortom de stora maskinernas värld kryllar det av liv. Lönsamma små liv!
PS. Tack till Mårten Arntzen vars tweetar om David Throsby fick mig att skriva den här postningen DS.

Om processkonstens popularisering

Man kan säga vad man vill om Lars Vilks politiska agenda när det gäller hans verk Rondellhunden– eller om dess konstnärliga kvaliteer – en sak är säker: få konstnärer har gjort mer för att popularisera föreställningen om det breda, inkluderande processkonstverket och dess metodik. När journalister som t.ex. Lars Linder och Janne Josefsson utan omsvep, förbehåll eller långa pedagogiska förklaringar deklarerar att deras bevakning av ”Rondellhunden” också innebär att bevakningen i sig inkluderas i verket kan man säga att Vilks arbetssätt blivit accepterat av breda folklager. Numera skämtas det friskt om samhällsfenomen som varande processkonst med en hel del ”hö-hö”, ”he-he” och ”nudge-nudge”. De pigga blinkningarna mot koncept- och processkonsten blir för det mesta lite väl banala, men det är det (nog) ändå värt att bjuda på.
Eftersom mitt sätt att arbeta på ett ytligt sätt påminner om Lars Vilks (även om vi troligen står väldigt långt ifrån varandra både när det gäller moraliska och politiska ställningstaganden såväl som när det gäller gestaltning) känns det rätt befriande att föreställa sig att jag i fortsättningen kan slippa alla omständiga förklaringar för en oinitierad publik om varför mina konstprojekt bör betraktas som konst.

Jonas Mosskin skriver på ”Psykologer ser på konst” rättframt om svårigheterna att närma sig en konst (i det här fallet min konst) som försöker överskrida gränserna mellan olika discipliner och där medieframträdandet är en integrerad del av verket. I texten, som är en rapport från ateljébesöket hos mig den 26/9, skriver Jonas just om hur han fått ett slags ökad förståelse för att det jag håller på med faktiskt kan ses som konst och vad det i så fall kan innebära för konstbegreppet.
Brunbergs forskande förhållningssätt har tagit honom till många gränsland där psykologi, pedagogik, sociologi, statsvetenskap, arkitektur, historia och filosofi är discipliner som befinner sig i ett möte eller i en skärningspunkt med Brunbergs verk. Det här flerdisciplinära mötet med andra sammanhang har bitvis gjort att jag själv haft svårt att betrakta honom som en konstnär i första hand, utan snarare som en hobbyforskare inom demokratistudier och samtidshistoria. Det var först i samband med utställningen P.K. – en utställning om intolerans på Forum för levande historia och Brunbergs projekt Tolerera som jag förstod och såg det konstnärliga djupet bakom flirtandet med andra discipliner. För mig som även känner Brunberg privat sedan tio år var det en insikt att förstå att det tagit mig så lång tid att betrakta det som just konst. Den pinsamma insikten fick mig ändå att reflektera över att konsten möjligen kan gå mot upplösning åtminstone för mig som betraktare, när den beblandar sig och går för nära andra sammanhang och verksamheter.

Foton: Jonas Mosskin
Läs även andra bloggares åsikter om , , , , , ,

En rapport och ett omnämnande

Jonas Mosskin från Psykologer ser på konst publicerade i dag en kort rapport från ateljébesöket hos mig i förra veckan. Den är riktigt intressant – läs den här! Och läs för all del gärna också den korta betraktelse om besöket som jag själv publicerade häromdagen

Medan jag ändå håller på och skriver om omnämnanden så måste jag få förmedla att mitt verk 19 years omnämns på bloggen The Nature of Cities i en artikel skriven av Dr. Keith Tidball, som är ”Senior Extension Associate in the Department of Natural Resources at Cornell University in Ithaca, NY”. Hans artikel har titeln ”Greening in the Red Zone: Thoughts on disaster, resilience and community greening in the peopled landscape”.Läs den också, den är riktigt intressant den med.