Kategoriarkiv: konst: teori

Konsten: en fråga om idealism eller materialism?

Publicerat den av — Lämna ett svar

Ett tidigare inlägg om den konstnärliga forskningen väckte en del frågor och jag tänkte att jag här skulle försöka förklara vad jag menar med att ”konsten”, som ett slags generellt begrepp, blir idealistiskt i vissa sammanhang och förklara varför jag snarare intresserar mig för en materialistisk syn på konstnärlig verksamhet.

Jag har full förståelse för att ordet ”konsten” används som ett slags allmänt begrepp, men det är så brett att det fångar in allt möjligt i sin trål. Om vi vill fördjupa diskussionen eller diskutera specifika frågor så blir det högst oklart vad ”konsten” refererar till: det kan referera till konstverk, men också till abstrakta, filosofiska eller psykologiska kategorier som handlar om våra estetiska upplevelser. ”Konst” är också en historisk kategori med olika betydelser i olika epoker i människans historia. Och så kan ”konsten” också referera till själva processen att skapa, visa, handla med eller betrakta konst. Även aktörerna som gör allt detta kan inkluderas i begreppet. Och med detta kommer också sociala och politiska frågor som är knutna till produktionen. Det omfattar kort sagt allt som har med konst att göra.

Hur kommer idealismen in i sammanhanget? Med idealism syftar jag här på en riktning inom filosofin som menar att det är tänkandet eller medvetandet som är det verkliga. Tänkandet skapar världen. Idealismens motsats är materialismen som menar att världen är uppbyggd av materia som existerar oavsett hur människan uppfattar den.

Jag menar att när vi pratar om ”konsten” i allmänna termer utan att referera till något konkret (verk, aktörer, processer eller specifika företeelser) så pratar vi om konsten som en idé. Om vi hävdar att idén om konsten är mer verklig än det konkreta, materiella konstnärliga skapandet så hamnar vi i idealism. Om vi hävdar att konsten som idé är något objektivt, som kan vara fri (eller ha rättigheter) så hamnar vi i idealism. Då är det är tanken eller idén som är det verkliga. Konsten som idé har ett starkt symbolvärde. Det förnekar jag inte. Och jag förstår värdet av att hålla den idealistiska facklan för den konstnärliga friheten brinnande – inte minst i dessa tider när konstnärernas yttrandefrihet utmanas från politiskt håll.

Men denna idé om konstens frihet blir inte särskilt användbar om vi rör oss från det generella till det specifika: om vi vill bli mer konkreta när det gäller reella fri- och rättigheter i relation till specifika konstverk, situationer, sammanhang, fall eller aktörer.
När det gäller till exempel frågan om konstnärlig frihet kan en sådan konkretisering handla om: hur fri konstnären är att göra sin konst i den konkreta praktiska situationen. Hur fri är kritikern, curatorn eller andra aktörer att utöva sina verksamheter? Är konstnärlig forskning mer eller mindre gynnsam för konstnärer att verka i? För vem? Och på vilket sätt? Hur begränsas konstnärer i sin utövning? Hur och av vilka? Det är frågor som av nödvändighet kommer att handla om makt och resursfördelning.

När vi börjar ställa sådana frågor så räcker inte längre med att hänvisa till det idealistiska begreppet ”konsten”. Då krävs, som jag ser det, ett materialistisk synsätt: att vi i det förändringsarbetet utgår från analyser av konkreta, materiella och sociala villkor i de faktiska förhållanden eller fall som vi diskuterar. Först då kan vi förstå vad ett begrepp som frihet innebär i praktiken för de som är berörda.

Fler förslag för en icke-hierarkisk konstsyn (3)

Publicerat den av — 1 kommentar ↓
Trassel_narbild
I mitt förra inlägg om en icke-hierarkisk konstsyn använde jag ett exempel från Manuel deLandas föredrag om den genetiska algoritmen och befolkningsteorier för att påpeka att konstens utveckling inte nödvändigtvis drivs framåt av individuella konstnärskap eller verk utan av mångfalden av inriktningar och uttryck inom konstens fält, och att det därför inte är speciellt meningsfullt att värdera konst utifrån en föreställning om konst som varande bra eller dålig – utifrån föreställningen om en konstnärlig kvalitet.
I det här inlägget vill jag presentera en annan metod för att få syn på konstens ”heterogenitet” med hjälp av Per Herngrens läsning av Karen Barads syn på samhällse och mänsklig aktivitet som trassel snarare än behållare (container). Men innan vi kommer så långt vill jag nämna något om begreppet konstnärlig kvalitet.
  • Ofta (men inte alltid) när vi som är yrkesverksamma inom konsten pratar om konst och om konstnärlig kvalitet så placerar vi in konsten i en ganska tydlig pyramidalt hierarkisk modell som definieras av ekonomiska förutsättningar. Frågan om vilken konst som ”äger” en högt stående konstnärlig kvalitet handlar med andra ord ofta om ett verks visuella eller konceptuella kvalitéer vägt mot konstverkets ekonomiska värde – dvs hur bra konsten säljer eller hur välfinansierat ett projekt har varit. Sådana ekonomiska faktorer tjänar som en bedömningsgrund för många typer av urvalsprocesser (utnämningar, försäljningar, beställningar, uppdrag etc) inom konstens fält som involverar finansiellt eller immateriellt risktagande.
  • Jag vill påstå att vi tenderar att använda ”ekonomisk” kvalitet – som i grund och botten handlar om finansiärers risktagande – som överordnad kategori i dessa bedömningsprocesser, och att vi dessutom ofta blandar ihop ”ekonomisk kvalitet” med andra typer av kvalitéer som ett konstverket kan ha (visuella, konceptuella etc …).
  • Med detta sagt är det viktigt att påpeka att det finns många andra urvalsmekanismer inom konstens fält som inte utgår från konstens ekonomiska värde utan från exempelvis politisk, etnisk eller religiös tillhörighet. Vissa verk eller konstnärskap kan självklart bli föremål för urvalsprocesser från flera olika typer av system samtidigt – och det är viktigt att också poängtera att dessa urvalssystem eller hierarkier i sig själva inte är homogena.
Det har tagit mig lång tid att inse att konst är en ytterst heterogen företeelse och möjligen är de här korta artiklarna ett försök att bryta upp mina egna låsningar kring föreställningen om konst som ett homogent fenomen med en tydlig hierarkisk pyramid baserad på finansiell ekonomi – och därmed i farten se om det kan påverka min världsbild i övrigt.
*
En modell för att förstå världen som kan vara intressant att undersöka i detta hänseende är KarenBarads teorier om trassel- och containermodeller som Per Herngren presenterade på sin blogg Civil Olydnad och Proaktivt Motstånd i slutet på förra året.
Per Herngren skriver: ”Container-föreställningar ser ekonomin, marknaden, kulturen, naturen, samhället, nationalstaten, politiken och vetenskapen som väldiga lådor. Saker skulle i så fall befinna sig inuti en låda. Det är svårt att vara inne i olika lådor samtidigt. Dessa olika sfärer eller lådor skulle skapa sig sina egna förutsättningar, logiker, lagar som inte skulle gälla i de andra lådorna.
Naturen pekas ut som en egen sfär som fungerar utifrån helt andra lagar och förutsättningar än marknaden eller kulturen.
  Stora sfärer och containrar delas dessutom in i mindre lådor. Tekniska vetenskaper ses som en annan låda än politisk teori, psykologi eller sociologi. Arkitektur ses som en annan låda än kemi.
För Karen Barad är saker och ting mer hoptrasslade med varandra. Vi är inte i, som i inuti. Vi är mer bland saker och ting. Istället för att tänka inuti och utanför, internt och externt, så agerar vi med – eller inte med. Vi kopplar – eller kopplar ur.”
Herngren varnar också för att det är lätt att orden, begreppen, får oss att fastna i de fällor vi försöker ta oss ur när vi försöker lämna containerbegreppet. Jag ber läsaren att varsamt placera varningen i bakhuvudet under den fortsatta läsningen.*
Herngren använder Barads teorier om trasslet för att diskutera politisk aktivism. Själv tänkte jag försöka applicera dem på konstens värld. Inledningsvis kommer jag frivilligt och tillfälligt att falla i fällan att kategorisera delar av trasslet som om det befann sig i en container – men min avsikt är att så småningom bryta mig ur den. Jag låter mig här skamlöst inspireras av Per Herngrens text om Barad (själv har jag nota bene inte läst hennes bok).
Vi skulle i så fall kunna föreställa oss kulturen som en container och konsten som en mindre container i den första. Konstens container kan tyckas vara byggd av tjockt stål – som en väl avgränsad professionell disciplin med sina egna regler och traditioner och med en tydlig hierarkisk struktur som definierar vad som är konst och hur den produceras och distribueras. I containern hittar vi små avdelningar i form av underdiscipliner (dans, musik, bildkonst, teater, litteratur), tekniker (i konstens fall måleri, skulptur, videokonst, fotografi, textil, offentlig konst, performance etc.), skolor, ismer och inriktningar (abstrakt, postmodern, politisk, realistisk, surrealistisk, feministisk, modernistisk, klassisk etc) och aktörer (konstnärer, gallerister, curatorer, museer, kritiker, teoretiker etc.) samt grupperingar av aktörer sorterade i vagt definierade hierarkiska ordningar beroende på ekonomiska förutsättningar, ryktbarhet och makt. Trots konstvärldens komplexitet verkar det ändå vara en rätt välordnad värld – eller snarare en välordnad berättelse om världen – som vi möter därinne i containern med sina små lådor eller sub-containrar.
När vi tömmer ut innehållet i alla dessa sub-containrar tycks det till en början bli en rejält stökig blandning av stilar, uttryck och inriktningar (och detta trots att vi fortfarande håller oss i konsten container) och allt tycks befinna sig på samma nivå även om tjockare klumpar av stökighet dyker upp här och var och även om färg och konsistens tycks variera. Vad är det egentligen vi kan observera i detta konstens trassel? Hur kan vi förstå det?
Agerande och samagerande är två begrepp som frekvent dyker upp i Herngrens inlägg. Våra handlingar som aktörer i konstens trassel låter sig inte utan vidare så lätt inordnas i olika lådor. Vi agerar inte efter exakt samma normer eller moraliska övertygelser. Vi samarbetar ”över och igenom blockgränserna”, vi hämtar mening och inspiration ur källor och producerar mening för andra på ett sätt som inte så enkelt kan kartläggas utifrån grupp- eller genretillhörighet. Vi opererar till synes irrationellt. När vi frångår den gängse berättelsen så som den reproduceras av olika instanser (utbildningar, institutioner, medier etc.) och lägger i från oss dess karta framstår konstens värld som betydligt mycket mindre homogen än tidigare – mer trasslig och komplicerad – men möjligen också mer rationell när aktörernas agerande inte längre behöver förklaras med för trånga kostymer och trubbiga instrument.
Tidigare artiklar:
Sökandet efter en icke-hierarkisk konstsyn (del 1 och del 2)

Sökandet efter en icke-hierarkisk konstsyn (2)

Publicerat den av — 2 kommentarer ↓
Jag märker på reaktionerna av min förra artikel om sökandet efter en anti-hierarkisk konstsyn att jag behöver förklara varför jag valde att illustrera en möjlig alternativ konstsyn med Manuel deLandas föreläsning – inte minst eftersom han pratar just om användandet av den genetiska algoritmen som ett konstnärligt verktyg, vilket är helt irrelevant för mitt resonemang.
DeLanda försöker i föreläsningen att förklara Gilles Deleuze sökande efter en ny materialism som kan gå bortom en postmodern idealism och en Hegeliansk dialektik och därmed som jag tolkar det förnya vänsterns politiska filosofi (brasklapp: jag ber er observera att jag är en enkel hobbyfilosof med ytterst begränsade kunskaper på området).
Vad är det egentligen deLanda säger och hur kan hans teser transponeras till en teori om konsten – och framför allt hur vi värderar konst? Tillåt mig att citera några brottstycken ur föreläsningen och att applicera den på en konstsyn som jag föreställer mig som mer distribuerad än hierarkisk.

Essentialister – och särskilt aristoteliska essentialister – brukade tänka till exempel: du ser en zebra-”befolkning” och det finns någonstans en essens av ”zebraskap”. Zebraskapet är en lista av egenskaper som gör en zebra till vad den är. Som ger zebran dess identitet. Det finns en perfekt zebra som uppfyller dessa krav – och sedan har vi alla ofullständiga zebror som vi ser framför oss – med sina variationer i teckning, höjd och så vidare. Du måste komma förbi det heterogena, förbi skillnaderna, förbi det ofullständiga för att komma åt den perfekta zebran.

Jag avbryter här för att att byta ut zebran som art mot konstnärer och deras konst. En essentialistisk bedömning av konst fokuserar som jag ser det framför allt på vad som är konst, vilka egenskaper som är typiska för konst och följaktligen hur konst bör framställas för att vara konst (vilket naturligtvis är föremål för oändliga strider – vilket som vi ska se är irrelevant för resonemanget). Den konst som anses ligga nära den idealbild som framträder i de essentiella specifikationerna, är att beteckna som bra konst, god konst, eller konst av hög kvalitet.

Befolkningstänkande säger att det är helt tvärtom. Det ofullständiga är avgörande. Heterogenitet och variation är det som driver evolutionen. Om man försöker att homogenisera en befolkning … så stoppar man evolutionen! Heterogenitet och olikhet är avgörande i [den evolutionära] processen och behöver uppvärderas eftersom det naturliga urvalet bara är ett filter – ett mekaniskt filter – som låter vissa gener passera och andra inte. Om alla gener är likadana har evolutionen inget att filtrera längre. Inget att sortera ut.
Det är med andra ord inte de ”bra” konstverken, inte mästarna, inte mästerverken som driver konstens utveckling. Det säger ju sig själv att om alla konstnärer avbildade samma motiv på exakt samma sätt med samma material skulle konsten aldrig utvecklas. Man kan invända att många konstnärer faktiskt arbetar med likartade teman, stilar, medier eller material. Jag menar att det ändå finns tillräckligt med heterogenitet och variation inom konsten för att den skall utvecklas.
Så för första gången har evolutionsbiologerna givit oss en positiv tanke om olikhet – en positiv ide om heterogenitet. … Befolkningstänkandet låter oss gå förbi klicheerna av 1800-talets Darwinism som urartade till riktigt dålig politik i och med socialdarwinismen: ”survival of the fittest, eller kampen för överlevnad” – allt sådant som fick det att se ut som om vinnaren tar allt och evolutionen bara handlar om …. käftar och klor eller något åt det hållet. Medan det i själva verket finns en massa evolutionära strategier … som inte har något att göra med konkurrens att göra. Och det finns en poäng som är väldigt viktig. Det finns ingenting sådant som ”the fittest” (den mest lämpade – bäst anpassade). Detta bygger på antagandet att det bara finns en enda design – den bästa – vilket går tillbaka till essentialismen. Och föreställningen att det naturliga urvalet tar oss till den där perfekta zebran.
Här sätter deLanda som jag ser det spiken i kistan på föreställningen om konstnärlig kvalitet. Det blir helt enkelt inte speciellt meningsfullt att värdera enskilda konstverk eller konstnärskap som bra eller dåliga, eftersom det med detta synsätt inte är ”erkänt bra konst” (kanon) eller enskilda konstnärskap, mästerverk eller ens avantgarden som driver konstens utveckling framåt – utan snarare variationer, olikheter, korsbefruktningar, smittor, samarbeten, gränsöverskridanden, kluster och symbioser som manifesterar sig i en mångfald av konstnärliga uttryck, medier, subkulturer och genrer.
Och konsten måste utvecklas annars stagnerar den (”homogenisation stops evolution in its track”) vilket innebär att man inte längre kan föreställa sig nya uttryck och inte heller inte någon ny konst att kanonisera eller varufiera.
Det är med andra ord inte avantgardet som förnyar konsten som ”befolkning” utan snarare tvärtom – avantgardet är bara en del av en ständigt pågående evolutionär process inom konstens fält. Just därför borde kanske heterogenitet och olikhet uppvärderas även inom konsten.
Jag tänker mig till exempel att det synsätt som jag beskrivit här kan öppna för en radikalt annorlunda konsthistorieskrivning eller kritik som söker av hela fältet av konstnärliga praktiker för att hitta de processer som bidrar till variation snarare än att fokusera på enskildheter eller den kanoniserade konsten. Som inspirationskälla till en sådan historieskrivning kan man med fördel läsa Manuel deLandas kanske mest kända bok ”1000 år av ickelinjär historia”.

To be continued …

Sökandet efter en icke-hierarkisk konstsyn

Publicerat den av — 1 kommentar ↓
OEI Colour Projects är ett minimalt utställningsrum som drivs av förlaget/tidskriften OEI i ett ateljéhus i Lövholmen (blott ett papperskast bort från min egen ateljé). I går presenterade man den brasilianska avantagarde-rörelsen Poema/processo och visade ett antal bilder från olika arkiv man nyligen besökt. Under det föredrag som presenterade utställningen fick jag plötsligt ett slags aha-upplevelse av OEI:s försök att undersöka, lyfta fram och skapa historia kring denna vad jag förstår nästan helt bortglömda text/bild-rörelse som startade i Natal och Rio de Janeiro 1967 som en, som OEI skriver på sin hemsida, ”reaktion på och kritik av centraliseringen och Europaorienteringen hos den São Paulo-baserade konkreta poesigruppen (Noigandres) som vid den tidpunkten hade börjat skymma andra former av experimentellt skrivande i Brasilien”.

Jag uppfattar OEI:s ambitiösa och i alla bemärkelser lovvärda försök att lyfta upp avantgarde-rörelser och konstnärskap vars historia knappt ens längre är känd i de lokala miljöer där de verkade som ett slags parallell eller lokal historieskrivning som försöker utmana och utvidga de rådande berättelserna snarare än att ersätta en befintlig kanon med en ny.

Detta försök sätter som jag ser det obönhörligen fingret på den hierarkiska kanonisering som konsten ständigt är föremål för – där vissa konstverk, rörelser och konstnärskap upphöjs som enastående (läs: genialiska) och därmed lösgörs från sin undervegetation och rotsystem för att kultiveras i enskilt majestät.

Självfallet utmanas denna hierarkiska ordning regelbundet, men inte sällan med syftet försöka lirka in specifika ”enastående” och ”högkvalitativa” konstnärskap i konstens hall-of-fame snarare än att bygga ut och bredda historien. Jag tycker att retoriken kring Hilma af Klints förmodade genialitet är ett utmärkt exempel. Mer oförblommerade är försöken att klämma in Sixto Rodrigez musikaliska gärning på historiens topplistor genom att hamra in föreställningen om att hans musik är lika bra som de största musikernas (se t.ex. dagens DN). Denna kanoniseringsiver återspeglas i kulturpolitikens alltför vanliga föreställning om att allt som produceras måste vara i världsklass – som numera tycks gälla allt från konst till kyrkogårdar, ja till och med staden i sig själv, och i mediernas idoliseringshysteri och ständiga fokusering på ”vinnare” och ”förlorare”.
I konstvärlden används föreställningen om att det existerar en i någon mån objektivkonstnärlig kvalitet baserad på historiska förhållanden och expertkunskap som kan fungera som ett slags instrument eller riktlinje för att klassificera konst som ”bra” och ”dålig” och därmed användas i urvalsprocesser eller varufierandet av enskilda verk eller hela konstnärskap – en meritokratisk syn på konstnärlig kvalitet som ibland går under beteckningen ”den institutionella konstteorin”.
Jag tror att min aha-upplevelse under OEI:s presentation av Poema/processo delvis handlade om det befriande i att deras försök till historieskrivning inte tycktes handla så mycket om en detronisering av den dominerande avantgarderörelsen Noigandres utan om en komplettering av den kanoniserade berättelsen – en breddning av historien genom en undersökning av den kulturella undervegetationen och lokala förhållanden. Ett slags erkännande om man så vill av de komplexa beroenden och utbyten mellan en mångfald av aktörer som är nödvändigt för ett livaktigt kulturliv.
För egen del har jag under lång tid varit på väg att kasta ut kvalitetsbegreppet ur min konstsyn oavsett hur många barn som åker ut med det smutsiga badvattnet. Jag finner det helt enkelt inte längre meningsfullt att tänka på konst som varande bra eller dålig. Tvärtom tycker jag att denna svartvita föreställning om  konstnärlig kvalitet står i en direkt motsättning till min syn på konsten som bärande på emancipatoriska möjligheter.
Var kan man då hitta en alternativ, icke-essentialistisk, inkluderande och icke-hierakisk konstsyn som ifrågasätter kvalitetsbegreppets antikreativa verkningar? Jag har inget bra och enkelt svar men jag tycker mig finna en rätt intressant analogi i denna inspelning av en föreläsning av Manuel deLanda om Deleuze, konst och den genetiska algoritmen. Byt bara ut Zebror mot konst eller konstnärer i avsnittet som handlar om befolkningstänkande (videon skall starta där, 27 minuter in i föredraget – ladda annars om sidan) och vips försvinner föreställningen om geniet eller kanon. Vad återstår? Just detta borde bli föremål för en fortsatt undersökning.
http://vimeo.com/46345375#t=1620 (videon har tyvärr tagits bort från Vimeo)

Centraliserat vs distribuerat (och mer lönsamt än SAAB PV)

Publicerat den av — Lämna ett svar
Jag föreställer mig att vi i allmänhet har lättare att acceptera storskaliga, centraliserade enheter som mer förnuftiga än distribuerade, decentraliserade dito. Det visar sig t.ex. i politikens fokus på det ”industriella” i form av storskalig massproduktion av varor och tjänster som förväntas generera ett överflöd på grund av de hävstångar som uppstår när produktionen skalas upp dramatiskt. Detta är ett tänkande som också trängt in i den kulturekonomiska debatten och vokabulären i form av begrepp som t.ex. ”musikindustrin”.
Inte minst de senaste årens debatter om konst och entreprenörskap tycks förmedla uppfattningen att konstens utövare också borde bete sig som industrier. Entreprenören – som jag uppfattar användningen av begreppet – har inte bara som mål att överleva utan försöker också jaga tillväxt. monopol och skalfördelar. Kulturproduktionens potential som industri – eller som inspiration till industrin – används i sin tur som argument när man distribuerar offentliga medel  till kulturen.
I själva verket skulle jag säga att kulturproduktion som avgränsat verksamhetsfält på ekonomins område är allt annat än industriell. Den är småskalig, nätverksbaserad och hantverksinriktad. Ekonomiska transaktioner sker inte sällan med byteshandel. Och näringsidkarna har knappast anspråk på att dominera marknader genom monopol eller uppköp (därmed inte sagt att det inte finns konkurrens).
Min poäng är att om man vill titta på de konstnärliga näringarna med nationalekonomiska glasögon så måste man helt enkelt bortse från den gängse bilden av kulturen som industri och snarare titta på den som en distribuerad organism där samverkande autonomer kan ha stor påverkan på samhället. Glädjande nog finns det – framför allt i USA – undersökningar om hur den kulturella sektorn påverkar ekonomin i städer och regioner som tar hänsyn just till det här synsättet (jag har skrivit om det tidigare) och vars slutledningar är rätt häpnadsväckande.
Det här sättet att lyfta fram fenomen eller sektorer i samhället är verkligen inget nytt, tvärtom! Det känns som om det funnits en livlig debatt sedan länge i akademiska kretsar om hur man kan förstå samhälle och mänsklig organisation på ett radikalt annorlunda sätt. Däremot tycks det mig som om den politiska debatten – också på kulturområdet – är fast i ett tänkande där man prioriterar och framhåller den tunga, globala industrin och förbiser eller förminskar den sprudlande men minst lika lönsamma undervegetationen.
Låt mig ta ett belysande exempel. Jag har frilansat med enskild firma i femton år. Under vart och ett av de åren har min lilla firma som sysslar med konst, skrivande, utbildning och webb uppenbarligen haft en större vinst än SAAB personvagnar som ju gått med förlust sedan starten (utom möjligtvis ett år om jag inte minns fel). Jag vet att det inte är ett helt rättvisande exempel – men det säger något om hur vi ser på betydelsen av stora, centralstyrda enheter för vår ekonomi. Är det inte dags för ekonomerna och politikerna att lyfta blicken från malmfält, skogar och kullager? Bortom de stora maskinernas värld kryllar det av liv. Lönsamma små liv!
PS. Tack till Mårten Arntzen vars tweetar om David Throsby fick mig att skriva den här postningen DS.